1 november 2022 / 2020 woorden / 15 minuten leestijd / thema’s: film, geschiedenis, biografie / Dit essay is eerder gepubliceerd geweest op de Belgische filmwebsite Moviegids.be en staat in mijn filmboek ‘Het lef van Altman’. Deze versie is herzien op gebied van stijl.

Waarom beschouw ik M*A*S*H (1970) als een van de beste Amerikaanse komedies van de twintigste eeuw?

Het is niet eenvoudig daar meteen een goed antwoord op te geven. Het is vooral een instinctieve reactie. De film is intussen vijftig jaar oud en ik ken toch nauwelijks een film die nog steeds zo fris oogt. Het was de film waar regisseur Robert Altman zijn ziel en zaligheid in legde, die eigenlijk niet zo gemaakt had kunnen worden als hij niet op de juiste momenten steun kreeg uit onverwachte hoek.

De oorsprong lag bij een boek van een chirurg die werkte tijdens de Korea-oorlog. Ingo Preminger, broer van regisseur Otto, zei tegen de jonge topman van 20th Century Fox, Richard Zanuck: “Lees dit boek.” Zanuck las het en de film in wording lag klaar.

Maar door wie moest het gemaakt worden? Veertien regisseurs wezen het project af of werden zelf afgewezen. Preminger ontmoette Robert Altman, die toen amper een film had afgemaakt. Hij was zelfs ontslagen tijdens de productie van Countdown vanwege zijn passie voor door elkaar gemonteerde dialogen. Hij liet Preminger een kort spottend filmpje zien over joints roken. Preminger vond het geweldig en Zanuck gaf zijn fiat.

De rest is geschiedenis: M*A*S*H is een van de beroemdste Amerikaanse films van de twintigste eeuw, die ook nog een langdurende serie als gevolg had. Welke vijf tips kun je als artiest halen uit de productie van Altmans film M*A*S*H?

M*A*S*H-tip 1: Maak kunst met je eigen ziel en zaligheid

Altman (in 2006 overleden) was iemand die het maken van films vanaf het begin af aan zeer persoonlijk nam. Hij was bezeten van het idee dat hij een auteursfilmer moest worden à la de Europese filmers, en dat bracht hem zijn hele loopbaan op voet van oorlog met de grote studio’s. Die wilden vrijwel zonder uitzondering dat de auteur onbelangrijk was maar moest doen wat de studio goed vond (en dat was wat geld opleverde).

In 1970 was Fox druk bezig met twee andere oorlogsfilms: Tora tora tora en Patton. Die films hadden veel grotere budgetten en waren voor de studio veel belangrijker dan het maar drie miljoen dollar kostende M*A*S*H. Altman rook zijn kans en zorgde ervoor dat hij een half miljoen minder uitgaf dan het budget, om maar geen aandacht te trekken.

De film leverde uiteindelijk $70 miljoen op. Altman verdiende zelf maar $70.000, hoewel de film nooit zo succesvol was geweest zonder zijn lef. Altman vervolgde hierna zijn carrière met veel ups en downs. Hij zou veel gevarieerde films maken, zowel drama als komedie, de een succesvol, de ander minder. Veel moderne regisseurs, zoals bijvoorbeeld Paul T. Anderson, zijn sterk door hem beïnvloed. Maar het startschot van zijn loopbaan was deze film.

De M*A*S*H die Altman maakte, die mij al jaren erg dierbaar is, bewijst het verschil tussen kunst met ziel en lopende band-werk, zoals de tv-serie zou worden. De tv-serie is in alle opzichten het slappe aftreksel van de film. Je ziet mindere acteurs, mindere grappen, mindere filmstijl. Altman had een eigen stijl als regisseur en hij was zelfs niet bang om die toe te passen in wat zijn grote (en misschien wel laatste) kans was op een doorbraak.

Ook al ging het om een komedie: het scheppen van waarheid was een van Altmans belangrijkste motieven om films te maken. De waarheid is spontaner, sneller, rommeliger dan we doorgaans zien in films. Dat betekende bijvoorbeeld bloedige operatiekamers, een rommelig ogende camerastijl, dialogen die elkaar overlappen. Een concessie die Altman moest doen was dat de film niet in Korea werd opgenomen, maar in de bergen van Los Angeles. Dat scheelde wel geld.

Altmans beschrijvingen van chirurgenlevens aan de frontlijn zijn een stuk harder en zwartgalliger dan die in de tv-serie. Altman zei hierover:

Ze waren artsen, geen soldaten. Ze hadden niet eens wapens. Ze moesten een eindeloze hoeveelheid slachtoffers repareren, en het was lastig voor ze om legervoorschriften serieus te nemen. Angst om gedegradeerd te worden hadden ze niet, ze waren noodzakelijk. Zonder de uitspattingen konden ze dat werk niet blijven doen.

M*A*S*H-tip 2: Heb moed en improviseer

Een middel voor Altman om de levens geloofwaardig te vertalen naar celluloid was improvisatie. Er zit veel improvisatie in M*A*S*H. Sommige acteurs schatten de improvisatie op ongeveer tachtig procent van het uiteindelijke materiaal.

Toen scriptschrijver Lardner een keer langskwam op de set van M*A*S*H, riep Altman tegen de crew: ‘Snel jongens, zoek het script, we hebben de schrijver op bezoek.’

Let bijvoorbeeld op de douchescène midden in de film. Sally Kellerman dook de eerste keer zo snel op de grond dat je haar amper zag. De tweede keer, en dat is de scène die in de film is gekomen, lijkt ze overrompeld te kijken naar de groep. Maar ze kijkt overrompeld naar Altman en Gary Burghoff (Radar). Die hadden uit medeleven ook hun broeken omlaag getrokken.

Of René Auberjonois, de dominee, leek het wel geestig om de jeep te zegenen. Aldus geschiedde. Een bizarre memo van de studio waarop stond dat alle plaatjes van vrouwen verwijderd moesten worden werd voorgelezen als voorschrift voor het MASH-kamp.

Of de passage waarin de groep afscheid neemt van Painless Paul. Altman bedacht dat dit afscheid gebaseerd kon worden op het laatste avondmaal. Hij liet de afbeelding van Da Vinci halen en die middag werd de set gebouwd terwijl de acteurs aan het lunchen waren.

Onmiddellijk na de lunch werd de scène geschoten, wat mogelijk verklaart waarom iedereen zo luchtig is, wat ik zelf buitengewoon mooie cinema vind:

M*A*S*H-tip 3: Zorg dat anderen ook plezier hebben aan jouw werkwijze

Een ander middel om die heilige waarheid krijgen was Altmans beroemde observerende filmstijl, die hij in M*A*S*H voor het eerst zo toepaste. Hij hield ervan terloops karakters en locaties te filmen, vaak door ramen heen of op een afstandje. Het idee is alsof de cameraman als een passant kijkt. In een chic filmboek wordt deze techniek ‘esthetica van voyeuristische ironie’ genoemd

Volgens sommigen scheen hij zelfs de acteurs heimelijk met camera’s te achtervolgen op de set. Er zijn in elk geval enorm veel shots achterlangs, door ramen. Je ziet minder standaard mediumshots of close-ups, zoals veel cinema in die tijd nog toepaste. Altman was een vernieuwer.

Altman had ook het inzicht had hoe belangrijk het voor een film is als acteurs plezier beleven aan hun rollen. In plaats van ze een rol op te dringen, kregen ze in MASH ruimte voor eigen interpretatie. Ze komen lekker in hun vel te zitten als je ze veel vrijheid geeft, zoals hij in zijn hele regieloopbaan heeft gedaan met als argument: ‘Het is mijn vak niet.’

Alle acteurs erkennen dertig jaar later dat ze tijdens M*A*S*H een genoeglijke tijd hadden. Altman plukte ook een dozijn acteurs weg uit een theatergezelschap uit San Francisco. Ze moesten allemaal wel iets zeggen, anders zou Fox ze niet betalen. Dus werden er hier en daar zinnetjes bijgeschreven.

Buiten de groep vielen hoofdrolspelers Sutherland en Gould. Maar tussen hen was er nauwelijks verschil tussen de vriendschap binnen en buiten beeld. En die vriendschap tussen Trapper John en Hawkeye Pierce vind ik zelf juist een van de mooiste en oprechtste portretteringen van een vriendschap tussen twee mannen die ik ooit in een film heb gezien. Sutherland: ‘Ik vond dat heel bijzonder, want ik ben juist heel slecht in vriendschappen met mannen.’

Ze noemden elkaar voortdurend Shirley tijdens de opnames naar de ex-partner van Sutherland (een ‘Shirley’ is nog in de film terecht gekomen).

De twee zaten zo gerieflijk op hun arrogante eilandje dat ze halverwege de film aan de producer vroegen of Altman ontslagen kon worden. ‘We waren van die arrogante jonge honden’, zegt Gould jaren later. Sutherland: ‘We dachten echt dat Altman geschift was.’

Ironisch is dat die arrogantie perfect bij hun rollen aansluit. Zonder de arrogantie van Trapper John en Hawkeye zou M*A*S*H nooit de anarchistische uitstraling hebben gehad die de film nu heeft gekregen.

M*A*S*H-tip 4: Geloof in je eigenzinnigheid en heb lak aan de meningen van anderen

Waarom M*A*S*H zo leuk is, laat zich niet simpel ontrafelen. Elke keer als ik de film kijk, zie ik weer iets nieuws waarmee de film zich onderscheidt van andere films. Dan weer de montage, dan weer het acteerspel, dan weer de grappen, dan weer de satire. Dat allemaal in een film is al vrij zeldzaam.

Van M*A*S*H houden is vooral beseffen wat er allemaal niet in zit. De film is niet prekerig, er zit geen melodrama in, de humor is niet bleekjes, de karakters zijn niet voorspelbaar, de filmstijl is nergens saai, er is geen scène die te gemaakt of geacteerd lijkt. De oorlog – die toch gek genoeg vaak oorlogsfilms verpest – mis je hier ook. De enige twee schoten vallen tijdens een voetbalwedstrijd.

Robert Altmans kwaliteiten als regisseur werken opmerkelijk goed als hij een sterk kader heeft. Denk aan Short Cuts, The Player, Gosford Park. In dit geval was het kader Ring Lardners script. Die was trouwens erg ontevreden over hoe zijn script was behandeld. Hij vond dat ‘de meeste scènes er min of meer uitkwamen zoals ik ze had bedoeld, ondanks de vele toevoegingen van Altman’. Altman zelf zag dat uiteraard anders:

Mijn belangrijkste toevoeging aan M*A*S*H was het hele concept, de filosofie, de stijl, de casting, al deze dingen laten werken, en natuurlijk de grappen.

Lardner won niettemin de Oscar voor het beste script. En Altman kreeg gek genoeg soms last van het succes van MASH – al zijn films werden met die standaard vergeleken. Op de vraag over laat ontdekt worden, zei hij:

‘Als je leert comfortabel te worden met falen, dan kun je misschien ook langer omgaan met succes.’

M*A*S*H-tip 5: Heb geluk als je het nodig hebt

Een van de sleutelfactoren die M*A*S*H zo onvergetelijk maakt, is voor mij de ongelooflijke spontaniteit die de hele film ademt. Ruggengraat hiervan is de anekdotische opzet. Je rolt van onderbroekenlol in bloedige operatiescènes, van twee golfende chirurgen in Japan in een dolle voetbalwedstrijd. De passage in Japan wordt als een van de minste gedeelten van de film beschouwd – ook Altman wist niet of hij de passage in de film wilde hebben. Zelf ben ik ervan overtuigd dat juist deze passage de film veel goeds doet omdat hierdoor de andere scènes meer kunnen uitblinken.

Uiteindelijk is niets uit de film verwijderd terwijl iedereen vooraf moet hebben gezien hoe M*A*S*H stiekem ook ging over de Amerikaanse invasie van Vietnam, terwijl die nog gaande was. De studio’s van vandaag de dag zouden vermoedelijk nooit meer zo’n gebrek aan controle toelaten. Een bewijs is dat de hedendaagse M*A*S*H er niet is. Het dichtste in de buurt komt volgens mij Three Kings, maar die film verandert na een veelbelovend begin ook in een conventionele actiefilm. Verder zijn films over de oorlog zelden satirisch.

Niettemin zag Altman na een vertoning in de montagekamer wel de kansen op zijn film slinken, toen medewerkers van Fox tegen baas Darryl Zanuck zeiden: ‘Al die operatiescènes moeten er uit.’ De directeur had van zijn verblijf uit Frankrijk twee jonge Franse dames meegenomen en ze riepen meteen uit: ‘Ben je gek! Die maken die film juist tof!’ En de scènes bleven erin.

Soms is het nou eenmaal zo dat twee Franse meisjes verantwoordelijk zijn voor de komedie der komedies.

Meer lezen, kijken of luisteren

• Interview met Robert Altman over het maken van MASH
• Alle trivia over de film
• David Lynch praat over Robert Altman
• Artikel van The Guardian over Ingo Preminger, de producer van deze film
• A.O. Scott van The New York Times legt uit dat de film ook wel gaat over de verhouding tussen de rebelse Altman en de filmindustrie

3 maart 2020 / 1392 woorden / 10,7 minuten leestijd / Eerder gepubliceerd in Tubelight, enigszins bewerkt in januari 2020 / Foto Courtesy: eyefilm.nl

De film Berberian Sound Studio (2012) van regisseur Peter Strickland (1973) brengt ons terug naar de jaren zeventig, toen het giallogenre in Italië gouden tijden beleefde.

In de film wordt de geniale Britse audiotechnicus Gilderoy door regisseur Giancarlo Santini gevraagd om de audiotrack van een film te produceren. ‘Ik ben het niet zo gewend om geluiden bij een horrorfilm te maken’, stamelt hij. ‘Een horrorfilm?’ antwoordt de regisseur geschokt. ‘Dit is geen horrorfilm, Gilderoy. Dit is een Santini-film.’

In de film zien we niet veel meer dan een geluidsstudio en dát is precies waarmee de Italiaanse film zich jarenlang kenmerkte in een even geniale als omstreden vorm van kostenbeperking: de soundtrack werd achteraf gemaakt. Zo worden met machetes meloenen doorkliefd om een moord na te doen. Acteurs komen langs voor hun specialiteit: spookgeluiden. Actrices kunnen in alle rust dé ijselijke gil produceren.

1. Giallo is synoniem voor thriller

Giallo’s zijn pulp, daar hoeven we niet moeilijk over te doen.

De naam komt niet van deze films, maar van spannende boekjes van bijvoorbeeld Edgar Wallace, Agatha Christie of Rex Stout, die in Italië vroeger een herkenbaar uiterlijk hadden: een halfnaakte vrouw op een gele cover. Denk aan de ‘zwarte beertjes’ in het Nederlands.

De term ‘giallo’ (geel) werd synoniem voor thriller. En films naar giallo-verhalen kregen die genrenaam. Ze werden het meest gemaakt in de periode 1968 tot en met 1978 – vooral in Italië, met een piek aan het begin van de jaren zeventig.

In vrijwel alle giallo’s draait het verhaal om een moordenaar die verscheidene mensen neersteekt. Meestal zijn alle personages op een of andere manier verdacht. Pas op het einde van de film weet je wie de moordenaar is – vrijwel altijd het personage van wie je dat het minst had verwacht.

Een giallomoordenaar gaat altijd zwartgekleed op stap, houdt een scheermes of stiletto vast, en komt ’s nachts via het raam binnen (klapperende ramen), of via de deur (slot dat langzaam opendraait).

Vervolgens rent de moordenaar achter zijn slachtoffers aan. Drie of vier ferme steken zijn meestal genoeg en het slachtoffer zijgt ineen op het bed. Een stroompje bloed druppelt uit de mond.

Andere terugkerende kenmerken in de films: gillende, schaarsgeklede vrouwen, slimme maar laconieke politiecommissarissen, verlaten landhuizen en iemand die zegt: ‘It is probably the work of a sex maniac.’

2. Titels en acteerwerk zijn altijd uitbundig

In zekere zin zijn giallo’s whodunnits à la Agatha Christie, maar dan is de invulling veritaliaanst en geldt uitbundigheid in plaats van soberheid. Een enorm gevoel voor esthetiek gecombineerd met een thrillerverhaal.

Neem alleen al de bizarre titels: Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer? (Waarom zitten er vreemde druppels bloed op het lichaam van Jennifer?), of: Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave (Je misdaad is een afgesloten kamer en alleen ik heb er de sleutel van).

Die uitbundigheid keert verder terug in gedreven acteerwerk en een hoog verteltempo. Scènes met drie zinnen tekst zijn geen uitzondering. Het meest ongeremd zijn de moorden.

In Profondo Rosso van regisseur Dario Argento (1940) staat een vrouw tegen het raam van haar woning. Ze wordt van achteren neergeslagen, schiet door het raam heen en haar keel wordt doorgesneden. In Mio Caro Assassino wordt een man onthoofd door een graafmachine.

Een verschil met shockhorror is dat deze moorden passen in een fraai verfilmd verhaal. Messen worden in giallo’s ook altijd stijlvol in lichamen gestoken. Close-ups van opengesperde ogen doen het ook goed. Lijken liggen er altijd mooi bij.

Kortom, de dood is hier een esthetisch kunstwerk. In Suspiria (officieel niet echt een giallo, wel veel overeenkomsten) neemt Argento dat wel heel letterlijk. Er wordt bruut op een meisje ingestoken, waarna ze met haar hoofd door een glazen plafond valt, tot het hele plafond breekt en ze naar beneden valt, om halverwege aan een touw om haar nek te blijven bungelen. Argento zei zelf: ‘Je moet altijd alles tot zijn absolute grenzen stuwen, anders wordt het leven saai.’

3. De muziek in giallo’s is nergens mee te vergelijken

De muziek in giallo’s is een essentieel onderdeel van dit kunstwerk. De soundtracks zijn eigenaardig, eigenzinnig en soms interessanter dan de films zelf, zoals Bruno Nicolais score voor La dama rossa uccide sette volte. Je kunt je ook niet voorstellen wat een film als Suspiria zou zijn zonder de muziek van de Italiaanse band Goblin.

Kortom: het maken van muziek voor giallo’s leverde goed werk op voor de betere Italiaanse filmcomponisten van die tijd. Ennio Morricone natuurlijk, maar ook Stelvio Cipriani, Bruno Nicolai en vele anderen.

Het is dan ook niet verrassend dat de giallo muzikaal blijft leven. Een band, Sospetto, heeft zelfs van de giallostijl een eigen variant gemaakt. Hun muziek blijft in stijl trouw aan de originele giallomuziek maar hun tunes zijn toch origineel.

4. Hedendaagse regisseurs gebruiken elementen van de giallo

Hélène Cattet en Bruno Forzani is een regisseursduo dat zeer beïnvloed is door giallo’s. Ze leggen in deze video uit wat ze zo interessant vinden aan de giallo. Ze zijn onder andere bekend van gialloachtige films als Amer (2009) en L’étrange couleur des larmes de ton corps (2013).

Een film als Dressed to Kill (1980) van Brian de Palma kun je ook beschouwen als een giallo. Daarnaast zijn er ook enkele Spaanse, Franse en andere exotische giallo’s. Een van de beste moderne varianten is de Argentijnse film Francesca (2015).

5. Kunst en de invloed op giallo’s

In deze choreografieën van moord en doodslag, in combinatie met een flinke dosis overacting, kun je met een beetje goede wil verwijzingen zien naar de geschiedenis van de beeldende kunst.

Caravaggio’s (1571-1610) Judith onthoofdt Holofernes heeft absoluut verwantschap met de wijze waarop moorden in giallo’s worden getoond. En zijn Medusa is minstens zo expressief en afschrikwekkend.

Op onverwachte momenten heeft de giallo een morbide humor die me doet denken aan Théodore Géricaults (1791-1824) werken. Zijn Afgehakte hoofden, bijvoorbeeld. Twee hoofden zijn zo door hem gearrangeerd op witte lakens dat het net een liggend stelletje lijkt.

Andere schilderijen van Géricault, zoals van een kleptomaan en een krankzinnige vrouw, zijn door de ongewone lichtval en de karakteristieke gezichten dan weer heel cinematografisch van aard. Met hun onopgepoetste gezichten zouden ze bijvoorbeeld fraaie karakters zijn geweest in films van Sergio Corbucci, de maker van ruige westerns.

En dan wekt het misschien niet zo’n verbazing dat de fictieve Giancarlo Santini in zijn wiek geschoten is wanneer hij ‘maar een horrorregisseur’ wordt genoemd.

Hij is immers collega van gialloregisseur Mario Bava, die zelf schilder en cameraman was geweest voordat hij zelf regisseur werd. Wie heeft het dan nog over bloederige pulp?

Bonus: wat zijn de beste giallofilms?

Het is altijd een kwestie van smaak. Maar globaal gezien horen deze films bij de ’toppers’ in het genre. Bij de bronnen onderaan vind je meer.

• Profondo Rosso
• L’uccello dalle piume di cristallo
• Non si sevizia un paperino
• Una lucertola con la pelle di donna
• La casa dalle finestre che ridono
• La morte ha fatto l’uovo
• La morte accarezza a mezzanotte
• La morte cammina con i tacchi alti
• Cosa avete fatto a Solange?
• Perché quelle strane gocce di sangue sul corpo di Jennifer?
• Il tuo vizio è una stanza chiusa e solo io ne ho la chiave
• Lo strano vizio della signora Wardh
• Tenebrae
• I corpi presentano tracce di violenza carnale (Torso)
• Tutti i colori del buio
• La coda dello scorpione
• 5 bambole per la luna d’agosto
• La corta notte delle bambole di vetro
• Giornata nera per l’ariete
• L’assassino è costretto ad uccidere ancora
• Solamente nero
• Il profumo della signora in nero
• Spasmo
• Sette orchidee macchiate di rosso
• La tarantola dal ventre nero
• Un tranquillo posto di campagna
• Anima persa

Meer lezen en kijken

• Subreddit over giallo’s
• Essay over giallo’s op Senses of Cinema (met literatuurlijst)
• Alle giallofilms op IMDB
• De beste 10 giallosoundstracks
• Giallo op Wikipedia
• Hans Dewijngaert van Schokkend Nieuws zet vijf geweldige gialloscènes op een rij